Escuchar con los ojos^[1] / leer con los oídos^[2]

Notas y apuntes sobre poesía y psicoanálisis^[3]

Maru Escobar Argaña

Prefacio

Abro y trazo cuatro caminos a recorrer. Son cuatro los puntos por los que quiero pasar.

1. Tanto Freud como Lacan pusieron la poesía en el comienzo; en la genealogía del psicoanálisis y, por lo tanto, del inconsciente: esa forma de “decir” algo más allá del alcance del lenguaje, donde el vacío de representaciones hace ruido, donde el lenguaje no termina de llegar. Caminaremos desde diversos estilos de hacer poesía. Desde el lenguaje de los sueños descrito por Freud hasta la forma en que Lacan se autodenomina el “Góngora del psicoanálisis”. Y más.

2. El idioma guaraní es una muestra importante de la “imagen poética” que su léxico denota; cada palabra en guaraní es un pequeño poema. Por eso empezaré mi camino por ahí. Iré al revés, partiendo de culturas radicalmente diferentes de aquellas de las que vienen Freud y Lacan. Esbozaré un recorrido a contrapelo, a la inversa. No desde el Occidente eurocentrado, sino desde culturas generadas por una matriz civilizatoria distinta, que incluye toda la zona anteriormente habitada por los guaraní; hoy en día Paraguay, sureste de Argentina, parte de Bolivia y Brasil. En este espacio resuena, como eco, el idioma guaraní.

Tomaré dos etnias del Chaco paraguayo, con su sofisticado sistema de imágenes, ta’anga, mezclado con su particularidad y autonomía cultural.

3. El tercer camino es la antigua poesía china, poesía por la que Lacan se siente particularmente interesado hacia el final de su enseñanza y, por otro lado, la conexión que expresa Izaguirre en su libro Escrito en la Orilla^[4] donde plantea que este modo de trabajar con las palabras pone muy cerca la lingüística guaraní con el modo de hacer poesía de los antiguos chinos.

4. Finalmente llegaré a un punto de mi camino donde, tomando la tesis de la “literatura menor” aplicada a Kafka, retomaré la cuestión de lo singular y de las minorías, apoyada en el texto de Deleuze y Guattari.

Primer camino. La vía poética

Hay mucha afinidad entre la manera en que los guaraní hablan su idioma y eligen sus caminos, a cómo escriben los poetas y a lo que escuchamos ejerciendo el psicoanálisis; de la misma manera en que Deleuze y Guattari plantean la escritura de grupos minoritarios^[5], esa escritura cruzada por líneas de fuga que evitan la linealidad del pensamiento representativo, que se inscriben fuera de toda imagen de pensamiento racional, pero, sin embargo, con un enorme “poder figurativo”, lo que ya nos decía Freud del lenguaje de los sueños.

Hay un común denominador entre el léxico guaraní, los textos de Freud, el estilo de Lacan^[6] y otras variedades poéticas, como la construcción de la poesía en el mundo oriental. Freud decía en El poeta y la fantasía^[7], texto de 1908, que la verdadera literatura es heredera del juego infantil, porque el juego infantil recrea la materia, el objeto (recordemos el juego de su nieto, el fort-da), a diferencia del fantaseo, que es autorreferente y no recrea ningún objeto.

El discurso literario mantiene con el psicoanálisis un cruce y una característica común: ambos hablan y discurren libremente. En el seminario L´insu que sait…, Lacan se refiere a la asociación libre –“única regla” enunciada por Freud– como ese discurso sostenido desde otro lugar (el inconsciente), que Lacan llama lalangue, único camino para abrir la dimensión de la verdad como variable”^[8].

Hay escritos y decires que develan, descubren, ese agujero incomunicable, ese centro vacío del sujeto donde cada quien habla su “propia lalangue”. Que nos muestran o demuestran en sentido topológico y nos hacen lectores muy particulares: escuchar con los ojos, leer con los oídos, ese idioma propio, particular y dislocado: ese idioma “extranjero”. Y al exponernos a sus efectos, como lectores o como psicoanalistas, podemos entre-tocar algo de ese asunto común que es lalangue en esa lógica tan particular que comparten con la pulsión a secas: entre-tocar, entre-leer –subrayo el “entre” para recordar que el verbo “devenir” es un concepto que en Deleuze remite a este in between–. Devenir no es alcanzar una forma (idéntica mimesis), sino encontrar una zona de vecindad, de indiscernibilidad o indiferenciación tal que entre los sexos, entre los géneros, entre los reinos, algo pasa. Este algo habla de tensión; del estiramiento entre los sexos, entre las clases, entre los países. Este “entre” es el litoral, hecho de literal, que, entiendo, es eso común pero al mismo tiempo turbio y marginal que nos caracteriza a los humanos, al parlêtre^[9].

Me detengo un momento para decir algo más sobre el título del trabajo. Encontré en estos poemas de Quevedo y de Unamuno fuertes ecos de las “lecciones” dadas por Freud y Lacan en varios momentos de sus respectivas enseñanzas: “Lean lo que se dice, escuchen lo que se ve”. Por otro lado, en dichos sonetos localicé esa desterritorialización que produce el lenguaje. Porque, como se pregunta Deleuze^[10], al hablar ¿se come lo que se dice? La boca, la lengua y los dientes encuentran su territorialidad primera en los alimentos; al hablar, ellos se desterritorializan. Así, hablar y, sobre todo, escribir, es ayunar.

Lo que me ponía de lleno en la cuestión del sujeto encarnado, efecto del simbólico; pero al mismo tiempo sometido al juego de los agujeros del cuerpo: huecos de entrada y salida de la pulsión (voz, mirada) que descoloca y separa la relación con el simbólico: esos cuerpos encarnados al decir de los estoicos, que acogen a las pulsiones mudas, marcando el límite entre el pensar y el cuerpo. Me refiero a esa forma tan particular de anudar que produce el

Real sobre el Simbólico y el Imaginario.

Tanto Freud como Lacan dieron un lugar muy especial a la poesía; esa forma de “decir” algo más allá del alcance del lenguaje. Desde el lenguaje de los sueños descrito por Freud, que apela a un trabajo realizado para convertir lo simbólico en imágenes, señalando incluso que en el sueño “sucede el mismo trabajo que hace el poeta”^[11], pasando por rebuscados tropos como el rebus, jeroglíficos, condensaciones y desplazamientos, para finalmente rodear un “ombligo”, un vacío originario al que no se puede llegar.

Asimismo, Lacan por un lado se autodenomina el “Góngora del psicoanálisis”; define de este modo un estilo igual de rebuscado: una ética del bien decir más que una estética. Por otro lado, su obra está repleta de referencias a poetas. Sin olvidar que lo primero que publica es una poesía escrita por él mismo^[12]; la única, por cierto.

Tenemos en ambos, en Freud y en Lacan, bien recortado el problema del límite, del litoral del lenguaje (ese fondo de lo simbólico), que, llegando al borde, queda desarmado. Ni metáfora ni metonimia; sólo resonancias, rastros borrados, latidos, suspiros. Chepirĩ aína^[13]: ese instante en que la palabra toca el cuerpo y lo estremece; porque cuando aparece, nadie se resiste al ñe’ẽ porã^[14]; uno siente el roce de la poesía en ese temblor inconfundible. Para Borges, la poesía debe tocar el cuerpo. Así como el chiste hace reír sin que uno quiera, la poesía se hace decir en voz alta y afecta.

Desde los numerosos pasajes en los que Freud se deja inspirar por Goethe o Schiller (por citar sólo dos de la innumerable lista de poetas a los que acude, que si los nombráramos no acabaríamos) hasta el Je est un autre, “Yo es otro”, que Lacan retoma de Rimbaud en los inicios de su enseñanza^[15], ha existido este cruce entre poesía y psicoanálisis. “Los poetas no saben lo que dicen, pero lo dicen antes”, propone Lacan respecto a Rimbaud.

En Lacan, la poesía está al comienzo y al final. En 1953 dice: “la poética es cima suprema de la estética del lenguaje”^[16].

Ya en la década de los ’70, Lacan se siente particularmente interesado en la antigua poesía china; pasa largas tertulias con François Cheng trabajando y traduciendo poesía taoísta. La poesía taoísta tiene la particularidad de ausentar el sentido. Es un modo de poetizar que incluye la instancia de lo ininteligible. El tratamiento que realiza el poeta chino con las palabras crea lo que antes no estaba: un vacío. Se trata de un decir que tiene efecto de agujero. Retomaremos estas cuestiones del agujerear y de la poesía china en el siguiente apartado, con la propuesta final de Lacan sobre la interpretación psicoanalítica.

El tao está dotado de un doble sentido: la vía y la voz. El legado de Lao-Tse fue oral, lo que significa un orden de la vida al mismo tiempo que un orden de la palabra.

Segundo camino. El camino guaraní

La palabra Tao quiere decir vía, como camino, senda; pero también como habla^[17]. Fíjense que el centro de nuestra presentación pasa por el camino guaraní, el camino del guaraní.

“De lejos venimos, hacia más lejos caminamos”^[18].

Mombyrýgui niko jaju, mombyryvénteko jaguata.

El Paraguay es el único país de América que otorga el carácter de idioma oficial nacional a una lengua originaria, el guaraní, con el mismo rango que el castellano. Según Miguel Ángel Verón^[19], América es el único continente que funciona sin sus lenguas propias. Se trata, sin duda, de uno de los efectos más devastadores de la conquista después del exterminio.^[20]

Durante mucho tiempo, “el guaraní, la lengua mayoritaria y que identifica al Paraguay, hablada por el 86% de su población, fue discriminado y privado de ser lengua normal y de trabajo en el Estado paraguayo”. A partir del año 1967 se reconoce el guaraní como idioma legítimo del país, pero recién después de la caída de Stroessner^[21] el guaraní puede ser declarado idioma oficial del Paraguay. En 2008 se volvió decreto; en 2010 se creó una Secretaria de Políticas Lingüísticas.

Ubiquemos el guaraní:

Cuando los portugueses llegaron (finales del siglo XV, época de las conquistas), a las nuevas tierras llamaron Brasil por esa madera veteada de colores de brasa que encontraron en abundancia. Poco después, bajando hacia el sur, los españoles llegaron hasta un enorme caudal de agua dulce; lo llamaron Río de la Plata creyendo que dicha vertiente los conduciría al preciado metal.

Los dos grupos de colonizadores escucharon a los habitantes del lugar hablar una lengua cuyo eco les seguiría por toda la costa atlántica, tanto hacia el norte como hacia el sur. En 1528, la lengua recibió el nombre de Guaraní. Así se dieron a conocer las personas que la hablaban, “guaraní”, palabra cuya traducción más cercana sería “los de la patria y parcialidad auténtica”: guara, las personas y el pueblo por antonomasia; ní, lugar de donde se es, los de mi casa, los de mi pueblo, los del Paraná, mi paisano^[22]; avá, “hombre”.

Los guaraní^[23] han tenido guerras y ocupaciones; peleas de territorios, defensas y ataques; pero el mestizaje étnico y cultural nunca fue rechazado por ellos. En miles de años no hubo grandes cambios en sus usos y costumbres. Según coinciden los antropólogos, sus constantes migraciones, ésas que los hacen nómadas, eran de origen espiritual: la búsqueda de la tierra-sin-mal, el yvy marane’ỹ. Tierra buena para el tekoporã, el “buen vivir”, así como para la vida espiritual y religiosa, núcleo de su identidad. En los orígenes se mudaban en busca de tierras fértiles y respetando los tiempos y ecosistemas; más tarde resintieron el sedentarismo al que fueron sometidos como verdadera esclavitud; la buscada tierra- sin-mal se volvió entonces el lugar ideal donde recuperar su teko^[24], sin misioneros ni colonizadores.

En su libro Esferas de insurrección^[25], Suely Rolnik comenta que eligió la expresión en guaraní ñe’ẽ raity, “nido de palabras-alma”; ñe’ẽ-anga salidos de la garganta, ahy’o, para decir de manera precisa y poética esta relación entre el cuerpo y el habla, que, a la vez que sofoca (nudo en la garganta), también subleva y permite germinar dichos liberadores.

A través de la elaboración de una gramática y la divulgación de escritos durante los siglos XVII y XVIII, el guaraní –ágrafo en sus orígenes– pasó a ser usado por los jesuitas^[26] como lengua general. Así, no sólo hubo textos guaraní puestos en escritos, sino textos escritos por los propios guaraní.

Esto fue parte fundamental de la estrategia de dominación de los jesuitas, pues como decía el pa’i Melià, “al apropiarse de su lengua, los deslenguaron”, y en parte, los dominaron. Sin embargo, hoy podemos decir que el guaraní, como idioma, ganó la batalla. El guaraní, dice Galeano, “redujo al castellano”^[27]. De hecho, cuenta Melià que uno de los límites que los jesuitas sintieron fue “la reverencia que tenían los guaraní por la palabra”.

Hay una cuestión que es importante subrayar: Cuando se dice que el guaraní es un idioma ágrafo, es muy relativo, ya que tenían un sistema preciso de lectura del sistema estelar, del movimiento de las estrellas, de las estaciones, de los solsticios, del tiempo de cultivos y vedas. Y se escribían y pintaban en los cuerpos. Y tenían signos y pictogramas en sus vasos de barro y en sus vasijas funerarias. No disponían del alfabeto occidental, pero leían las pisadas de animales en las aguas de los ríos y en las orillas e interpretaban los diversos ruidos de la selva.

Además, “el indígena usa el cuerpo propio como soporte privilegiado de su expresión cultural: lo pinta, lo tatúa; lo cubre de plumas, collares y abalorios, de pieles impresionantes y tejidos hermosos; lo encubre y lo sustrae, lo desprende del mundo natural y lo reintegra diferente; en él concilia lo individual y lo social, lo biológico y lo cultural, lo ético y lo bello”^[28]. Cuerpo y piel señalados por signos que implican una compleja comunicación visual.

Así, desde los orígenes aparece esto de que la escritura se resiste a ser un simple soporte del idioma hablado. Es precisamente esta relación de formas y estilos lo que nos permite hacer una analogía entre el guaraní y lo oriental (China y Japón).

En ambas culturas encontramos un sinfín de signos tallados en conchas y en huesos de animales. Marcas inscritas en cuerpos y vasijas sagradas; en utensilios de madera y barro, de bronce y carey: cada signo hace perdurar una práctica de sanación o una práctica adivinatoria, o una de celebración o de ceremonia sagrada, o de rituales específicos. Signos que se presentan ante todo como trazos, lemas, independientes de resonancias estancadas, porque cada signo resguarda lo singular de su trazo y así persiste más allá de lo hablado.

El pasaje del guaraní a la escritura; a la recolección de mitos, poesía y canto, es bastante cuestionado por antropólogos que critican estos sistemas de traducción, digamos de lo intraducible. Hay hechos y acontecimientos que sólo perviven cuando son narrados en comunidad, contados a viva voz: las historias del origen, introducidas con la palabra araka’e –érase en el principio–, son las que tienen valor y sentido.

En 1959, León Cadogan^[29] publica el gran libro Ayvu Rapyta, “el fundamento de la palabra”, donde recopila el corpus más importante de los guaraní (además de mitos, costumbres, ritos): los cantos sagrados del Ayvu Rapyta. Cadogan destaca el doble significado de la palabra ayvu, tanto como lenguaje o palabra, así como alma o porción divina del ser humano.

Los ritos guaraní son de danza que es rezo y de rezo que es danza; ceremonias que incluyen su propio lenguaje corporal y de movimientos rítmicos según una particular coreografía (no sujeta a reglas, cada vez diferente). Danzas en fiestas de cosecha y distribución solidaria de los recursos. La danza permite la exaltación del cuerpo y la expresión de libertad y bienestar emocional: Ese cuerpo danzante que trenza con sus pasos y funda con sus gestos. El texto cantado del rezo alcanza notable calidad poética, como el famoso mborahei puku, “el canto largo” (de los pã’i tavyterã) o las inspiradas oraciones y arengas de los mbya en el opy, la casa ceremonial. La danza es caminar y el canto suele decir por dónde y por qué. La palabra es un poco de mitología; de ñe’ẽ porã, “palabras hermosas”^[30].

La poesía tiene raíces orales; al principio fue un canto. Canto en latín se dice carmen y significa también música y poema, composición en verso. Fórmula mágica, embrujo y hechizo. Respuesta de un oráculo, que es lo que le da su poder de fascinación.

Podemos recordar aquí los kotyhu y los guahu, que ya en 1639 fueron nombrados “cantos de los indios”. En realidad, son una forma particular de canto triste, luctuoso, así como de cantos poéticos comunitarios. Cantos líricos, endechas (canciones tristes y de lamento)^[31].

Ahora voy a detenerme en algunos fragmentos del libro Aura Latente, escrito por Ticio Escobar^[32], para así llegar al karaku (médula), al centro de lo que quiero mostrarles del camino guaraní.

En Paraguay hay pueblos indígenas ubicados al margen del pensamiento eurooccidental; por ejemplo dos de ellos (el guaraní y el ishir ) están provistos de cierta autonomía cultural con relación a la sociedad nacional y están fuertemente condicionados por concepciones del mundo, sensibilidades y tradiciones propias. Saqueados y asediados por modelos de culturas hegemónicas, viven en el límite de la sobrevivencia étnica, pero siguen iluminando sus mundos con intensidad gracias a la conservación reiterada de sus lenguajes y cantos, sus ritos. Las notas que compartiré a continuación tienen que ver con las investigaciones e informaciones recogidas durante muchos años por Ticio Escobar, las cuales están plasmadas en diversos libros^[33].

Las culturas indígenas que se analizan “carecen del lastre metafísico que compromete el curso del pensamiento occidental; no están organizadas a partir de las ideas de sustancia y fundamento, ni se desarrollan mediante dicotomías binarias que enfrentan fatalmente el cuerpo y el espíritu, lo sensible y lo inteligible, la materia y la forma, el significante y el significado…”^[34].

Es más, el alejamiento de estas fórmulas, digamos, enriquece en forma notable los movimientos de las formas. Las paradojas, si existieran, no estorbarían en nada el camino orientado por la lógica del mito, que saca, por el contrario, ventaja de las contradicciones. No tiene la tragedia occidental: el litigio entre el signo y la cosa.

En el círculo ritual ishir, por ejemplo, un oficiante no representa un animal o un dios, o ambos al mismo tiempo: es un animal o un dios^[35]. Hay una especie de “maldición” respecto a la representación; los ishir traspasan el límite de ésta. Divinizan las imágenes (el atuendo ritual, las pinturas corporales) en el círculo de la representación; allí las metamorfosean y las dotan de poderes distintos según la situación. Notemos aquí el tratamiento diferente dado a la metáfora; en este caso podemos decir la no existencia de la metáfora, sino más bien la literalidad de la cuestión. (Veremos esto en la poesía china y en la escritura de Kafka).

No es casual que Walter Benjamin^[36] haya partido de las imágenes de culto de las sociedades “primitivas” para definir la distancia aurática: el culto, el ritual, hacen fulgurar la apariencia de determinados objetos apartándolos e interfiriendo en el régimen de su representación; tales objetos dejan de ser elementos simbólicos para devenir piezas-objetos que dan pistas o iluminan fugazmente los contornos de ausencias irremediables.

El resplandor guaraní

Tres palabras: ta’anga (imagen), porã (bello, bueno, bien), poty (flor). Tanto la imagen (ta’anga) como lo bello (porã) se expresan mediante la palabra “flor” (poty), nombre que aparece obsesivamente para designar tanto la belleza de los adornos plumarios como el lenguaje. El poder de esta belleza manifestada en la imagen y en la palabra-canto-danza promueve el acceso a la plenitud (aguyje) en la tierra misma.

Por otra parte, los guaraní identifican la palabra con el alma; tanto ñe’ẽ como ayvu significan “palabra/alma”^[37]. Por lo tanto, la historia del alma guaraní es la historia de su palabra, la serie de palabras que forman el himno de su vida”^[38]. El concepto guaraní de “palabra”, identificada con el hecho de brotar, traducida por Cadogan^[39] como “abrirse en flor”, remite a un movimiento de apertura hacia su posible cumplimiento; una culminación contingente: una finalidad que no se encuentra garantizada, sino que requiere un trabajo duro que justifique y dé sentido al esfuerzo en pos de la plenitud^[40]. Ticio Escobar trascribe parte de un poema:

“En virtud de su saber que se abre en flor, Nuestro Padre hizo que se abriera en flor (…) el fundamento de la palabra que había de ser (…)”.

Registro en un poema-himno mbya-guaraní, en el que Ñamandu^[41] crea a las otras divinidades. Mediante el poder de la imagen de su sabiduría –expresado en el poema: “en virtud de su saber que se abre en flor”–, Ñamandu había generado sucesivamente el fundamento de la palabra, el amor a los demás y un “canto esforzado”: el canto-oración. En la culminación de este canto, la palabra deviene ñe’ẽ porã, “palabras hermosas” que, llenas de poesía y ubicadas en el umbral de la sabiduría divina, se vuelven casi ininteligibles hasta llegar a ser palabras carentes de toda significación, sólo guiadas por la intensidad incomprensible del sentido.

Hélène Clastres^[42], preguntándose por qué se llama porã, “bellas”, y no “verdaderas” o “sagradas”, se responde que justamente porque no pueden descansar en verdades últimas y definitivas; suponen un pensamiento que remite a un más allá de sí mismo, a un “punto límite que lo hace a su vez posible e imposible. Es muy interesante que para los guaraní sólo se logra la renovación de un modelo imposible, perdido, a través del acto creativo humano. Incubando una distancia, un margen de creación y, así, un principio de diferencia.

Lo cual nos muestra que existe un más allá de la metáfora. En la cultura guaraní conviene pensar la metáfora no como pura retórica simbólica, sino como imagen- palabra-visual capaz de introducir un cortocircuito en el orden simbólico y apuntar al sentido, dispuesta a articular términos contradictorios que no podrían ser conciliados según la lógica típica del signo. Por eso Chamorro^[43] dice que para el pensamiento guaraní “la metáfora no es una forma de decir que disfraza el sentido de las cosas; es la única forma de decir, en verdad, lo que las cosas son”.

Así, el “abrirse en flor” usado por Cadogan no es una comparación sustitutiva, sino más bien la identificación de la metáfora, pero fuera del orden del significante. Las palabras se abren en cuanto flores, no como si fueran flores (no en términos retóricos, sino reales e imaginarios). Las imágenes hacen que las cosas sean y no sean al mismo tiempo; permiten asumir esa paradoja ontológica intercalando palabras y flores en los intersticios del lenguaje. Por eso son poderosas. Pueden activar fuerzas en uno y otro lado que el verbo copulativo separa.

Tercer camino. Lacan y la poesía oriental: China y Japón

En este punto quiero presentar y mostrar el gran parentesco, digamos, entre los poetas (orientales) y los decires del guaraní. Es notable la conexión: si ponemos juntos, lado a lado, la lingüística guaraní con el modo de hacer poesía de los antiguos chinos, podemos decir que se pueden escuchar ecos y resonancias entre ambos sistemas. Ya decía Enrique Dussel^[44] que hay influencias orientalistas en nuestros grupos originarios, que esas culturas tienen rasgos comunes. Varios antropólogos suponen, además, que los antiguos originarios vienen del lado del Pacífico, del Oriente, y comparten fisonomía malaya y espiritualidad: mirada particular del mundo.

Izaguirre^[45] escribe lo siguiente: “La cultura de los guaraní queda situada entre el río veteado, el río de los pájaros y el río que parece mar, creando un espacio que se anuda con las letras que se pintan en la orilla. Se pintan es un modo de decir a partir de la lectura de un texto utilizado por Jacques Lacan, La escritura poética china^[46], de François Cheng”. Realiza luego un minucioso análisis del texto de Lituraterra^[47] tomando, como decíamos, la imagen creada por Lacan (la de las orillas, los paisajes pintados y los grabados); en dicho análisis profundiza la cuestión de la letra, la pintura y el modo de escribir de los orientales. El trabajo de Lacan sobre la caligrafía^[48] merece un trabajo aparte.

Lacan produce un nuevo giro en lo que venía trabajando. Así, en Función y campo…, de 1953^[49], inicia su enseñanza con el lenguaje y el sentido, y en 1971, en Lituraterra^[50], produce un desplazamiento a lalangue y al sinsentido, pasando por conceptos de letra y escritura.

Para leer este escrito es fundamental comprender la noción de “litoral”. La letra no establece frontera porque no hay reciprocidad entre uno y otro lado. Cito a Lacan:

“¿La letra no es acaso (…) litoral más propiamente; o sea que figura que un dominio enteramente haga frontera para el otro, porque son extranjeros, hasta el punto de no ser recíprocos?”.

Litoral es diferente de frontera. Lo que la letra dibuja “es el borde del agujero en el saber. ¿Y cómo el psicoanálisis, si justamente lo que la letra dice “a la letra” por su boca no le era necesario desconocerlo, cómo podría negar que ese fuese, ese agujero, por lo que al colmarlo apela a invocar allí el goce?”^[51].

Subrayo un punto que me parece fundamental para la relación que hacemos con la lingüística y el sistema representacional guaraní: que tiene que ver con la “caída” de la metáfora.

Cito a Lacan nuevamente: “Para lituraterrizar yo mismo, hago observar que no he hecho en la erosión (ravinement) que lo figura (que le da imagen) ninguna metáfora”.

Lo destacable es que no se trata de metáfora, ya que “la escritura es esa erosión (abarrancamiento^[52]) misma…”^[53].“Por el mismo efecto”, continua Lacan, “la escritura es el real abarrancamiento (erosiones) en el significado (que evoca el goce rompiendo el significante desde su lugar de semblant)^[54].

Se trata posiblemente del escrito principal que Lacan hiciera sobre la letra; escrito en que, como decíamos párrafos arriba, hace una referencia explícita a las caligrafías china y japonesa. Ya con anterioridad, varios de sus escritos y seminarios hacen alusión a Oriente.

Se podría decir que en sus últimos años de enseñanza prevaleció esta tendencia orientalista^[55].

La “hazaña del poeta”, como la nombra Lacan, no es sólo producir el equívoco con el sentido, sino “eliminar un sentido” y reemplazar ese sentido ausente por un vacío, con lo que se apunta al efecto de agujero. Se introduce una discontinuidad, un corte que opera como desconexión; se trata de “agregar vacío”^[56]. La letra tendrá relación con el primer trazo que hará surco vacío que aloje al goce.

Unos detalles más sobre poesía china y su relación con el guaraní.

Lacan nota que en la poesía china hay cierta modulación del lenguaje que lo vuelve canto. François Cheng describe ese contrapunto tónico que desliza la tonalidad hacia la modulación (algo canturrea). El Shi-jing, Canon de los Poemas, es una recopilación de cantos compuesta en el primer milenio a. de C.; el mismo inaugura la literatura china: un canto –sitúa Cheng– ininterrumpido durante más de tres mil años, íntimamente ligado a la danza sagrada y a los trabajos del campo regidos por el ritmo de las estaciones. La historia de este canto marcó profundamente la escritura poética china generando un lenguaje de originalidad desconocida por Occidente.

Recuerden lo que decíamos del canto-danza-susurros de los guaraní.

Así, los poetas chinos (yo agrego, y los guaraní) “canturrean” aludiendo a la musicalidad de su lenguaje: poesía es escribir y pintar poemas. El fuerte carácter visual de la escritura poética china la transforma casi en pintura cantada, así como las pinturas corporales de los ishir, por ejemplo, son poemas visuales.

El lenguaje analítico debe ser poético

“Es preciso que tomemos en la escritura china la noción de lo que es la poesía”. En su Seminario L’insu que sait…^[57], Lacan dice a sus alumnos: “Yo quisiera llamar la atención sobre algo: el psicoanalista depende de la lectura que hace de lo que dice el paciente. Y lo que escucha no puede ser tomado al pie de la letra [ ]. La verdad ¿despierta o adormece? Me gustaría que antes de responder leyeran a François Cheng, ya que con la ayuda de lo que se llama escritura poética ustedes pueden tener la dimensión de lo que podría ser la interpretación analítica”.

Lacan escribió al autor: “He tenido en cuenta su libro^[58] en mi último seminario, diciendo que la interpretación debe ser poética^[59].

Cuarto camino. A modo de Conclusión

Literatura menor. “¡Que la literatura vire quizás a lituraterra!”^[60].

Dice Lacan^[61]: “El discurso del sujeto enunciado en una sesión analítica o en un discurso literario tienen en común la asociación de ideas, el palabrerío”. Ese asunto “común” que, como decíamos al empezar, tiene que ver con la lengua (lalangue), y que es una casi nada que produce, sin embargo, todo tipo de tensiones y diferenciaciones, cuando alguien expresa algo. Y hay escritores y poetas que saben hacer algo con esa “casi nada”.

Ese centro vacío, excluido del sujeto, que permite que cada uno hable desde ahí su propia lalangue en una lógica cercana a la poesía. Se trata de toda una lógica surgida de la nada, de ese lugar “fuera de”, de ese vacío fundamental –centro del sujeto que habla– que tiene que ver con la pulsión de muerte, la que no tiene palabra ni representación en el inconsciente. Es ese das Es, como lo nombraba Freud; un lugar del silencio que, sin embargo, hace decir.

En su trabajo sobre Kafka^[62], Deleuze y Guattari se refieren de la siguiente manera a las caracteristicas de lo que llaman “literatura menor»

“Una literatura menor no es un idioma menor, sino la literatura que hace una minoría dentro de una lengua mayor”^[63].

Nombran tres características de la misma:

1. Este idioma se ve afectado por un fuerte coeficiente de desterritorialización. Kafka describe el callejón sin salida de los judíos que se ven impedidos de escribir en alemán. Su literatura se vuelve imposible, lo que, a su vez, paraliza una lucha por una conciencia nacional, esa lucha que sólo puede darse a través de la literatura y de la lengua propia.
2. La literatura menor siempre es política. La politización pasa por el esfuerzo de romper con la formalidad de la lengua culta y clásica de la novela mayor.
3. Se da un dispositivo colectivo de enunciación que permite salirse del vocabulario rígido y culto y, a la vez, hace que el discurso vibre en intensidad; se trata de una literatura marginal y popular. La literatura deja de ser sólo una cuestión de maestros para pasar a ser una cosa del pueblo, como lo concebía Kafka. Aquí es clave el concepto de desterritorialización, de outlandish o líneas de fuga, central en la literatura de Kafka^[64].

Se puede usar este procedimiento para plantear que asimismo el idioma oficial del yo (je), lenguaje mayor, es atravesado, roto por el “idioma” de lalangue que l’elangue (estira). El inconsciente habla lalangue (lengua minoritaria, particular, no regida por la ley edípica que oficializa y normativiza); es más, lo hace en sentido contrario, desterritorializándose respecto al territorio oficial del lenguaje llamado “mayor”. Lalangue sería entonces una desterritorializacion del lenguaje, outlandish^[65], una rareza. Por algo Lacan dice l’une-bevue, un tropiezo, una equivocación que salta todo sentido.

Sin metáfora

Al abolirse la metáfora, queda abolida cualquier función paterna. La literalidad pura expulsa a la metáfora. Una de las características más importantes de la obra de Kafka –el mayor exponente de la literatura menor– es el odio que tenía a las metáforas y la manera en que las destruía. Decía: “Las metáforas son una de las muchas cosas que me hacen desesperar en mi actividad literaria”^[66]. Kafka elimina deliberadamente cualquier metáfora, simbolismo, significación o designación.

La metamorfosis es lo contrario a la metáfora.

Deleuze decía de La metamorfosis de Kafka: “Ya no hay sentido propio ni sentido figurado, sino distribución de estados en el abanico de la palabra. Donde los contenidos se deshacen de sus formas, así como también las expresiones se deshacen del significado que las formalizaba…”.

El devenir animal en la literatura kafkiana implica esa desterritorialización que constituye una salida, una línea de fuga. A lo inhumano responde lo subhumano de un devenir animal. Devenir cucaracha, perro, mono, no tiene que ver con ningún arquetipo ni sustituto paterno. Los animales de Kafka nunca remiten a una mitología; ellos corresponden exclusivamente a “gradientes superadas”, a zonas de intensidades liberadas^[67].

Como en el sistema representacional de los ishir, en que sus danzas ritualistas convocan a las imágenes de sus dioses y ancestros; es un juego literal en el que no hay un detrás, tampoco un después; es el relámpago del rito, decíamos. Cuando llega el silencio una vez terminada la ceremonia, hay desaparición, podríamos decir nadificación; las imágenes se apagan; hay creación de un vacío; allí donde un espíritu (antepasado) fue convocado, al desaparecer deja su marca en el que los convocó. Nadie sale indemne^[68].

Addenda

Los guahu y los kotyhu se distinguen por entonación, ritmo y letra. Se trata de canciones de inspiración personal. A veces es posible distinguir quién es el autor; otras veces pasan a ser textos tradicionales y anónimos. Los guahu son de diversos tipos; los cantan hombres y mujeres. Hay cantos para el día (arapegua) y cantos para la noche (guahuete): ambos emplean palabras inentendibles, incomprensibles. Los indígenas no quieren traducir ni explicar; mantienen el cifrado del vacío. El gran respeto que tenían por su lengua y sus secretos es algo que impresionó mucho a los jesuitas y colonizadores. Por cierto, los etnógrafos y antropólogos comentan el misterio, la altivez, la dignidad con que rodean sus enigmas.

Los kotyhu son cantos muy simples y delicados, en forma de estribillo y, a veces, con ribetes humorísticos. Unos más poéticos que otros. La lengua de los guahu y los kotyhu presentan frecuentes arcaísmos.

Las niñas y los niños cantan y bailan. A veces son saludos amistosos. Los hay delicados y de profunda poesía, melancólicos, de fino humor y para enamorar.

Un kotyhu dice:

Vámonos, pues, sin rumbo

Dice el pájaro

Mientras va a atardecer, dice el pájaro

De tardecita-cita, dice el pájaro

Lloráis por las afueras de la casa grande

Lloráis por las flores del uruku eterno

Lloráis por la palmera eterna

Lloráis por las flores del algodonero eterno

Triste estoy, triste estoy

Todo son palabras malas lo que oigo

Mi collar, mi collar

Lo llevaste, pájaro

Otro kotyhu (canción de cuna):

Escucha el ladrar de los perros, mi hijo

Duerme, pues, ven

Duerme, pues, niño; que tu padre va a traer un venado moteado, tu mascotita

Y una oreja de liebre para tu collar

Y del árbol espinoso, frutas de varios colores, tus juguetes^[69].

Lengua madre – Mainumby – Tenonde guaréva (del tiempo primero, primigenio).

La voz y sus huellas, una poesía visual.

Colibrí, el de días primeros

Gira y salta

Como en los comienzos en medio del ornato

¿No te habrán embriagado aquí tus flores?

Recoge este rocío que se estampa en el aroma del melón

Salta, cae en la maleza y sube

Relampaguea y se oculta

¿Qué vas a contarnos, colibrí?

¿Acaso recogiste miel en la maciega de los campos?

Torna a rodar en el viento

Se resbala en el tacto del sol con las flores

¿No te habrán embriagado aquí tus flores?

Y somos pocos los que nos braceamos en el cielo

Se mezcla en el goteo del rocío

Y cae como antaño

Colibrí, di lo que tengas que decir y seamos venturosos contigo^[70].

1. Francisco de Quevedo, F. (1580-1645).Retirado en la paz de estos desiertos,con pocos, pero doctos libros juntos,vivo en conversación con los difuntos y escucho con mis ojos a los muertos. (Soneto)Antología Poética. Austral, Madrid, 2004. ↑
2. Miguel de Unamuno (1864/1936).Y lo que es menester, es que la gente aprenda a leer con los oídos, no con los ojos. La palabra es lo vivo. La palabra es en el principio. En el principio fue el verbo, y acaso en el fin será el verbo también.El poder de la palabra (1931). ↑
3. Este trabajo fue presentado en “Andamiajes lacanianos nómades” (on line) 23, IX, 2020https://ecole-lacanienne.net/es/event/escuchar-con-los-ojos-leer-con-los-oidos-2/ ↑
4. Izaguirre, G. Escrito en la orilla. Una travesía litoral con Lacan. Editorial Biblos. Buenos Aires, Argentina, 2021. ↑
5. Deleuze, G. y Guattari, F. Kafka. Por una literatura menor, 1975, tr. Jorge Aguilar Mora, Ediciones Era, México, 1978 ↑
6. Homenajeando a Margarite Duras y a los poetas que siempre se adelantan a sus descubrimientos psicoanalíticos, Lacan dice que con su escritura realizan “una boda taciturna entre la vida vacía y el objeto indescriptible”. J. Lacan. Homenaje a Margarite Duras, El arrebato de Lol V. Stein (1965). Tr. Julieta Sucre, J.L. Delmont. Manantial, Buenos Aires, 1988, p. 62 ↑
7. Freud, S. El creador literario y el fantaseo – El poeta y la fantasía. Obras completas, vol. IX, Amorrortu Editores S.A., tr. J. Etcheverry, Buenos Aires, 1979, p. 123. ↑
8. Lacan, L. L’insu que sait de l’une-bévue s’aile à mourre (1976-1977), sesión del 19 de abril de 1977. ↑
9. G. Deleuze y F. Guattari. Kafka. Por una literatura menor, op. cit. ↑
10. G. Deleuze y F. Guattari. La lógica del sentido. Cuarta serie, de las dualidades: Cuerpo-lenguaje, comer- hablar. Tr. Miguel Morey, Paidós, Buenos Aires, 2005, p. 57. ↑
11. Freud lo llama “arte interpretativa”. Lo dice en 1911 en El uso de los sueños en la interpretación psicoanalítica. Reitera la misma expresión en Recordar, repetir, reelaborar, texto de 1912. Como la tarea que atañe al analista. ↑
12. Jacques Lacan escribió un único poema, fechado el 6 de agosto de 1929, que fuera enviado a su amigo Ferdinand Alquié.En la carta a Alquié el título es Panta rei (Todo fluye), en caracteres griegos.En Le phare de Neuilly y en Le Magazine Littéraire, el soneto aparece con el título Hiatus irrationalis. ↑
13. Pirĩ, en guaraní: escalofrío, estremecimiento, emoción. ↑
14. Ñe’ẽ porã: palabra-alma. ↑
15. Para poder dar cuenta de la llamada “relación especular” cfr. J. Lacan, Seminario: 1954-1955 ↑
16. Lacan, J. Seminario: 1953-1954. Los escritos técnicos de Freud. ↑
17. Lao-Tse (s. VI a.C.), principal representante del Tao. Su enseñanza fue oral. Parte de su origen histórico se perdió; sólo se cuenta con trascripciones de su oralidad. Para el taoísmo no existe una orden moral absoluta (como para el confusionismo), sino que cada sujeto debe orientarse por su propio Tao. Los taoístas se sirven de la poesía como medio de articular el vacío (de cada singularidad): el lenguaje excluye la posibilidad de decirlo todo. Es muy interesante, ya que los taoístas se orientan por algo que adquiere un estatuto de resto, lo cual no resulta aprehensible por el lenguaje; un resto innombrable y central: el vacío. ↑
18. Melià, B. Camino guaraní – Guaraní rape. Centro de estudios paraguayos “Antonio Guasch”. Asunción, 2016 ↑
19. Verón, M.A. Las paradojas americanas, 2008. Cfr. www.lateralopacidades.blogspot.com.ar ↑
20. Cfr. Lateral de opacidades. Colección Trawün. Efectos etnocéntricos, Buenos Aires, 2016. ↑
21. En el mes de mayo del año de 1954, en el marco de la guerra fría, el general Alfredo Stroessner,a través de un golpe de estado, accedió al poder y ejerció una dictadura personificada por 35 años,hasta que fue derrocado vía golpe de estado en febrero de 1989, por otra facción del poder militarliderada por el General Andrés Rodríguez. Su proyecto oligárquico, consistió en el fortalecimientode los enclaves extranjeros y apropiación de territorios indígenas. La política de ese gobierno tuvopor objetivo la formación y distribución de nuevos latifundios a sectores políticos y militares. Durante décadas (1954-1989) vendió y repartió casi todo el Chaco paraguayo. ↑
22. Ruiz de Montoya, A. Tesoro de la lengua guaraní, 1639. Montoya es el más eximio de los guaraniólogos; misionero peruano, eligió Paraguay como destino. ↑
23. Pertenecen a la familia lingüística tupí-guaraní que en Paraguay comprende las etnias: avá, mbya, pãi-tavyterã, chiriguano y aché. Demás está decir que están avasallados por la expansión del capitalismo. ↑
24. El teko sería el locus, el existir, el modo de ser guaraní. El teko es “el estar”; abarca más de lo que sería el problema ontológico del ser. Se trata del estar: por eso el tekoporã es “estar bien”. ↑
25. Rolnik, S. Esferas de insurrección. Apuntes para descolonizar el inconsciente. Colección Nociones Comunes, Tinta Limón Ed., Buenos Aires, Argentina, 2019, p. 22. ↑
26. Por los años 1504-1505, en la costa de lo que hoy es Brasil, posiblemente conocieron la escritura occidental y “no conseguían explicarse cómo el papel podía hablar”. ↑
27. David Galeano, lingüista, antropólogo. Presidente del Ateneo de Lengua y Cultura Guaraní del Paraguay. ↑
28. Escobar, T. La belleza de los otros. Arte indígena del Paraguay. Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, 1993, cap. III “El arte y el cuerpo”, p. 129. ↑
29. Indigenista paraguayo (1899-1973). Publicó en 1959 Ayvu rapyta (El fundamento de la palabra). ↑
30. Cfr. Escobar, T. La belleza de los otros. Op. cit. ↑
31. Al final una Adenda en la que agrego más datos sobre los guahu y los kotyhu. ↑
32. Escobar, T. Aura Latente. Estética/Ética/Política/Técnica. Centro de Artes Visuales/Museo del Barro. Asunción, Paraguay, 2020. ↑
33. Tres de los más significativos libros publicados por Ticio Escobar sobre el tema: La belleza de los otros. Arte indígena del Paraguay. Op. Cit; La maldición de Nemur. Acerca del arte, el mito y el ritual de los indígenas ishir del Gran Chaco paraguayo. Ed. Los Polvorines, Universidad Nacional de General Sarmiento, Buenos Aires, Argentina, 2014; The invention of distance. Edición bilingüe, Aica/Paraguay, Fausto Ediciones, 2013. ↑
34. Escobar, T.. Aura latente. Op. cit., p. 273. ↑
35. Por medio de un principio ishir llamado cet, ellos se convierten en otros. Por ejemplo, mediante el sueño acceden a la metamorfosis: llegan a convertirse en jaguares o en pájaros. Rompen la línea de la representación, salen de sí mismos para asumir o usurpar fuerzas extrañas, ya sean aliadas o contrarias. Con sus gritos, cantos y ruidos atraviesan la palabra hasta llegar, muchas veces, a límites sorprendentes. Mezcla de voces animales (aullidos de perros, rugidos de yaguareté, chirridos de grillos, cantos de pájaros) y ruidos propios de la selva. Cfr. Ticio Escobar, La maldición de Nemur, op. cit., p. 168. ↑
36. Benjamin, W. La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica, en Discursos interrumpidos I, Santillana, Madrid, 1992. ↑
37. Una figura compuesta, cada uno de cuyos términos puede ser adjetivo o sustantivo con relación al otro. ↑
38. Melià, B. El guaraní: experiencia religiosa, vol. 13, Biblioteca Paraguaya de Antropología, Asunción, 1991. ↑
39. Cadogan., L. Ayvu rapyta, op. cit. ↑
40. Escobar., T. Op. cit., p. 281. ↑
41. Ñamandú: Padre Último-Primero; principio creador. Llamado también Ñande Ru Guasú: Nuestro Padre Grande. Figura principal de las deidades guaraní. Por su parte, Tupã es un dios menor. ↑
42. H. Clastres. “La tierra-sin-mal: el profetismo tupí-guaraní”, V. Ackerman trad. Buenos Aires, Edic. del Sol, 1993, p. 138. Los Clastres estuvieron durante los años 1963-1964 en Paraguay (tienen publicaciones importante sobre las comunidades aché). ↑
43. Chamorro, G. Teología guaraní. Colección Iglesia, pueblos y culturas, Nº 61, Edic. Abya Yala, Quito, 2004. (Abya Yala es el nombre con el que el pueblo Kuna, de Panamá, nombró al continente que ahora se llama América. Hoy día, esta palabra se ha convertido en un concepto universal para los pueblos indígenas del subcontinente llamado Latinoamérica; la misma otorga sentido de unidad y pertenencia). ↑
44. Dussel, E. Filosofía del sur, Ciudad de México, Akal, 2015. ↑
45. Izaguirre, G. Escritos en la orilla, cap. 4 “El litoral”, op. cit. ↑
46. Cheng, F. La escritura poética china, Valencia, Pre-Textos, 2016. ↑
47. Publicado originalmente en la revista Littérature, N° 3, 1971; número consagrado a Literatura y Psicoanálisis. ↑
48. La caligrafía china es un arte en el que el ideograma alcanza su “dignidad plena”. El ideograma caligrafiado se hace cargo del cuerpo, del espíritu y del alma de quien lo trazó: el alma resuena. ↑
49. Lacan, L. Escritos I. “Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis”. Trad. Tomás Segovia. Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, Argentina, 1971, p. 227. ↑
50. Lituraterra es un término inventado por Lacan a partir de littérature (literatura). Litura significa en latín “tachadura” y terra, en francés, “tierra”; o sea, literalmente traducido sería “tachaduratierra”, pero los traductores prefirieron dejar litura en latín. Trabajo sobre la clase de Lacan del día 12 de mayo de 1971 (Seminario XVIII, 1971-1972) De un discurso que no fuera del semblante. ↑
51. Lacan, L. Otros escritos, Paidós, Buenos Aires, Argentina, 2012, “Lituratierra”, p. 22. ↑
52. Barrancos causados por la erosión. ↑
53. Lacan. Op. cit., “Lituraterra”, p. 27. ↑
54. Ibídem, p. 25. ↑
55. Ya en su primer seminario podemos encontrar una referencia al budismo zen en su forma y método de encontrar las respuestas (Lacan, 1953-1954). Conocidas son también las referencias a los ojos del Buda y su relación con el objeto a (Seminario La angustia, 1962-1963). Asimismo, las referencias explícitas a los textos de Mencio, uno de los representantes más importantes del confucionismo (Seminario XVIII De un discurso que no fuera del semblante, l971-1972, dedicado a la letra y la escritura). ↑
56. “La interpretación es el deseo”, decía Lacan en el seminario El deseo y su interpretación (1958-1959). ↑
57. Lacan, J. “L’insu que sait de l’une-bévue s’aile à mourre” (1976-1977), clase del 19 de abril de 1977, inédito. ↑
58. F. Cheng. Op. cit., Vacío y plenitud, dedicado a Lacan. ↑
59. Todas estas pequeñas historias se pueden ubicar en un texto que Cheng dedica a Lacan para las conferencias realizadas en la École de la Cause Freudienne (1998-1999). ↑
60. Lacan, J. Lituraterra, op. cit., p. 23. ↑
61. Lacan, L. L’insu que sait…, op. cit., sesión del 19 de abril de 1977. ↑
62. Deleuze G. ; Guattari, F. Kafka. Por una literatura menor, op. cit. ↑
63. Deleuze, G. Op. cit., p. 29. ↑
64. Trabajé en detalle este tema en un artículo, “Pasaje a lo Masoch”, publicado en la revista Me cayó el veinte, Nº 25, “La fabricación del masoquismo”, Ed. Me cayó el veinte, México DF, verano 2012. ↑
65. Outlandish: extravagante, estrafalario. ↑
66. G. Deleuze y F. Guattari. Op. cit., p. 37. ↑
67. G. Deleuze y F. Guattari. Op. cit. ↑
68. Escobar Argaña, M. E. Cf. Revista Me cayó el veinte, Nº 35, “De delirios y chamanes”, Ed. Me cayó el veinte, México, verano 2017, p. 163. ↑
69. Aldeas mbya de Brasil (São Paulo y Rio de Janeiro) realizaron un CD que contiene su música y sus cantos. ↑
70. Proyecto del Centro Cultural Parque de España. Foro de poesía originaria contemporánea enmarcado en el XXVII Festival Internacional de Poesía realizado en Rosario (Argentina), setiembre de 2019. ↑