Con este texto, Verónica Diez nos lleva de la mano haciéndonos deambular por una serie de líneas de errancia, mapas y cartografías. Paso a paso, nos sitúa de lleno en una zona de vida o modos de vivir, de niñes autistas. Una experiencia radical, que nos confronta con ese tipo cuestiones que “mueven el piso”, que inducen a planteamientos distintos, que hacen brotar miradas y preguntas diferentes, que suscitan respuestas singulares.
¿Qué hacer con lo radicalmente diferente, pero sin embargo, humano? ¿Qué hacer con una humanidad refractaria a la palabra y al lenguaje? ¿Cómo estar frente a un grupo humano irreducible a lo simbólico?
El mundo creado por F. Deligny, es una experiencia intensa y única que basa su proyecto tomando los silencios como enigmas para abordar el silencio autista: niños múticos, convertidos en preguntas vivientes, frente a las que inventó respuestas; recurriendo a la etología y a la poesía, dejando totalmente de lado descripciones psicopatológicas. Creando una herramienta de trabajo: un sistema de mapeos, dibujos de las errancias, relatados e ilustrados magníficamente por Verónica. No hay ninguna intervención directa sobre los niños y niñas. Se trata de construir lugares comunes, topos de memorias, sin pretensiones de curar ni de educar.
El artículo, tiene alcance y proyección, incluye temas como lo real y las imágenes, lalangue y el silencio, así como la puesta a prueba de que lo imposible del psicoanálisis es justamente lo que permite seguir…
Fuente de la primera imagen Libélula, H. Zell (trabajo personal) publicada en Wikipedia.
De los muros del asilo de Armentières (1938) al territorio de Cévennes (1967-1996), Fernand Deligny no desiste en su búsqueda de lo humano. Para él es un régimen de vida extranjero a la condición histórica, social y productiva. Ese «humano de especie», como él lo llama, es entendido como un zócalo común de la humanidad que persiste como resto vital en cada uno de nosotros[1]. Aborda de ese modo la locura como un valor de la humanidad y no como una enfermedad. Su experiencia en Cévennes lo incita a plantear esa humanidad del lado de una existencia refractaria a la palabra y al lenguaje. Aquello que él constata, en cambio, es una prevalencia del ‘agir’: un hacer sin intención ni finalidad. Un ’agir’ que posee una singular calidad estética, que Deligny llama «el estilo o lo ornamentado». Si bien esas formas distintas de la vida parecen haber sido relegadas por la vida civilizada, ellas manifestarían una vida ‘fósil’ ligada a todo lo que traza y deja huellas en el movimiento del mundo[2]. Su interés por lo fósil lo empuja a explorar en las capas sedimentadas de la lengua con el fin de encontrar una manera de decir más acorde a esos otros modos de existencia. Veremos cómo su tentativa y su pensamiento sobre lo común (lo humano), la percepción estética y la lengua toca estratos que se codean por momentos con una práctica clínica, en donde no se trata ni de curar ni de educar, sino de comprometerse en una travesía radical por ser vital pero también lúdica y/o poética.
1. Lo común
Al verlas a Isabel y Ana arrodilladas frente a frente, un charco de agua entre ellas, podríamos decir que juegan. Ana agarra las piedras sobre el borde de ese cráter, una por una y las hunde en el agua. Su gesto parece lavar cada piedra y cada piedra lavada es dejada del otro costado del charco. Isabel mira atentamente. Ni una ni la otra usan el lenguaje. Isabel entiende, comprende lo que se le dice. Ana es sorda al sentido de las palabras. Es claro que los gestos de una y otra no son de la misma vena que los gestos de la otra. Isabel enlaza sus gestos a los de Ana, ya sea, para acercarle una piedra o para sacársela. Se trata del otro a quien ayuda o molesta y los gestos de Ana vacilan, se detienen frente a ese obstáculo e intentan retomar su propia línea errática. El errar proviene de ese impulso donde el otro no existe en tanto otro. Isabel juega, Ana no. De mutismo sufren las dos.
Para Isabel se trata de un efecto buscado, de un hacer aunque sea el de salpicar el agua. Para Ana hay un hacer sin fin (sin otro). Isabel usa el sentido común. Ana tiene el sentido de lo común, que es otro sentido. Ese común de Ana atañe a la memoria específica de lo humano. Es un hacer común a esos otros niños[3].
En su texto sobre lo arácnido Deligny precisa el sentido de ‘lo común’: «si el inconsciente es aquello que insiste, el común es aquello que persiste[4]». Lo común para Deligny es inicial, primordial, pero no tanto en un tiempo anterior sino a cada momento. Lo ‘común’ es obliterado por el lenguaje pero permanece en reserva existiendo en su dimensión real. Ese común puede re-emerger por ejemplo en los momentos donde la conciencia sufre un desmoronamiento o el lenguaje se encuentra en déficit como en lo indecible de las neurosis de guerra o en ciertos derrumbes subjetivos de las llamadas ‘psicosis’.
En Cévennes, Deligny inventa una práctica cartográfica que puede entenderse, efectivamente, como una práctica de lo común: lo común de los recorridos de les niñes[5] en el territorio; lo común entre les niñes y les adultes que transcriben las líneas de esos trayectos; y finalmente, lo común como la memoria de esa experiencia.
La práctica cartográfica en Cévennes surge con el objetivo de forjar una herramienta de trabajo que evite la intervención directa sobre les niñes. Pero las cartografías se constituyen en algo más. Con ellas se trama un común posible entre les adultes parlantes y les niñes que no usaban el lenguaje. Ese soporte se constituye además en un lugar de memoria[6]. Entre las cartografías originales y la serie de calcos superpuestos de un mismo lugar físico se construye una memoria de otro orden, no aquella de la historia familiar, ni aquella de la historia del caso.
En esta cartografía[7] (abajo) podemos ver, por ejemplo, los trayectos de Ana. Ella es atraída por todos los sitios donde los acompañantes habían hecho un fuego en el verano. Esos fuegos del año anterior habían dejado huellas que para Ana son muy perceptibles pero no para los acompañantes. En algunos lugares donde ella se arrodillaba y quedaba inmóvil, a veces no se observaba, a simple vista, ninguna huella. Pero, efectivamente, eran lugares donde habían hecho un fuego que quizás había durado pocas horas. Por eso, Deligny dice que los niños seguían sus trazas, los trazaban.
Líneas erráticas de Ana. En ‘chevêtres’ (capiteles), por lo que nos parece, los fuegos de otra época. Si hablamos de ‘chevêtre’, es por la frecuencia con la que esos fuegos atraen las líneas erráticas de los niños autistas ». (Salvo mención contraria, los dibujos son de Gisele Durand.)
Esta memoria de las cartografías ilumina entonces el sentido de los trayectos de les niñes, dando visibilidad al hecho que algunos de esos trayectos eran reiteraciones de los trayectos ya realizados, por los acompañantes mismos. Empiezan así a darse cuenta de ciertas coordenadas o lugares claves alrededor de los cuales sucedían cosas para eses niñes. La cartografía gana así una otra densidad temporal y una complejidad inédita de resonancias. Extender todo ese campo de iniciativas, construir ese topos-común, favoreció el despliegue de esa memoria específica de la humanidad, que según Deligny, sería diferente a la memoria histórica.
2. Ça voir
Ahora bien, ¿cómo entender esa percepción de Ana? Ese ‘ça voir’, ese saber ligado a la percepción que, según Deligny, era común a casi todos les niñes de Cévennes.
Allez savoir ce que peut être (de) l’eau pour un autiste ? « nous » pareil : allez savoir. Il est évident que ce « savoir »-là doit s’écrire: ça voir. Ça ? ce qui ne peut que nous échapper, c’est-à-dire qui est hors la chape que nous envoûte, nous qui vivons l’usage du langage, du symbole[8]
El «ça», que inevitablemente resuena en la lectura freudiana, Deligny lo hace conjugar con el «voir/ver». En Connaissance de la vie[9], Georges Canguilhem explica que el sujeto viviente toma sus conocimientos del mundo y al mismo tiempo es tomado en un régimen orientado por la percepción que es indisociable de su experiencia en el medio.
Canguilhem escribe : « El viviente y el medio no son normales de forma separada, es la relación entre ellos que los vuelve tales al uno y al otro[10]». Por su parte, André Leroi-Gourhan subraya : « olvidamos que mismo cuando leemos un poema, acostados en el silencio total, toda imagen evocada par las palabras deviene significante solo en la medida en que esa imagen se refiere a todas las experiencias vividas un día en situaciones concretas… Toda experiencia concreta toma sus primeras referencias en el soporte corporal, en situación, es decir, en relación con el tiempo y el espacio percibidos corporalmente[11] ».
El valor dado a la percepción y a la relación con el medio[12] acerca efectivamente Deligny a las concepciones de André Leroi-Gourhan y de Georges Canguilhem, según lo ha señalado Perret. En ese sentido, Cévennes es un gran laboratorio de exploraciones sobre la construcción de un medio que fuera habitable para eses niñes y de una forma de subjectivación que no pasara necesariamente por el lenguaje[13]. Ese milieu se instala casi de forma artística. Un territorio semiótico, marcado/trazado por varios objetos-signos (bajo la forma de indicadores o índices) donde los gestos de cada uno de los adultos se ponen de relieve. Deligny habla del orné (lo adornado) que corresponde a una estética del gesto, arabescos, desvíos o vueltas trazados en el espacio cotidiano que son los gestos, las trazas de lo humano[14]. En efecto, los gestos de Janmari[15] dibujan en el aire y especialmente en el agua movimientos en arabescos. Los trayectos de Ana, buscando las huellas incendiarias, figuran también una estética que deviene visible en la transcripción cartográfica. Los movimientos de Janmari como los trayectos de Ana muestran un estilo y/o revelan una cierta estética. André Leroi-Gourhan atribuye ese tipo de sentimiento estético no a una elaboración simbólica, sino a un sustrato común de la especie:
El lenguaje y la figuración comparten la misma aptitud a extraer de la realidad los elementos que restituyen una imagen simbólica de esa realidad. Pero mientras que las figuras verbales, en las palabras y en la sintaxis, son el equivalente de las herramientas y los gestos manuales, destinados a asegurar una aprehensión eficaz sobre el mundo de la materia y las relaciones, la figuración se fundamenta sobre otro campo biológico, el de la percepción de ritmos y valores, común a todos los seres vivientes. Herramienta, lenguaje, creación rítmica son tres aspectos contiguos del mismo proceso[16].
Deligny es un lector asiduo de la obra André Leroi-Gourhan. En El Gesto y la palabra[17] el etnólogo plantea que, entre el cuerpo de especie y el cuerpo social o subjetivo, hay una línea transversal que él llama la figuración. Son en esas dinámicas figurativas, como Perret[18] lo señala, que el cuerpo social lleva en sí ese cuerpo común de la especie. Deligny aborda de este modo los movimientos ornamentados de les niñes de Cévennes en su dimensión estética y no como un comportamiento estereotipado. Para él como por André Leroi-Gourhan, el conjunto de emociones estéticas, de sensaciones, de afectos, está fundado en propiedades de ese humano específico[19]. El cuerpo de especie lleva en sí la impronta de un ‘saber común de la humanidad’, que no es necesariamente un saber intelectual o simbólico sino un saber ligado a la percepción (un ça-voir). Si, como lo sugiere Catherine Perret, es posible hablar de un pensamiento ‘clínico’ en Deligny, éste se va anclar en ese ‘ça voir’ que anuda la idea de una percepción estética y la de un espacio, entendido como medio, que se co-construye entre aquellos que lo recorren y lo practican.
3. Scherm
Deligny propone el término de fósil en relación al arte bruto que él prefiere llamar arte fósil y lo compara el arte de los aborígenes de Australia, los grabados. Por ejemplo, una tortuga pintada sobre una corteza de árbol por Darringuwuy, del pueblo Yolngu, de la Tierra de Arnhem, Australia, alrededor de 1960. 47 x 34 cm. Ese grabado o pintura, una vez finalizado, es abandonado. Deligny subraya el hecho de que ese objeto artístico es dejado de lado cuando ha sido incorporado a la vida cotidiana. No tiene un valor en sí, ni de cambio ni de contemplación. Lo esencial es la actividad de grabado y no el autor o la obra.
La noción de fósil le sirve para subrayar la base sobre la que vienen a inscribirse los diferentes sedimentos o capas que se superponen hasta producir un objeto fósil. La obra fósil es el resultado de una acumulación de materias superpuestas al azar. En esa temporalidad no hay un autor de ese objeto. Se trata simplemente de un material duro que persiste y resiste. Ese trazar que él distingue en el arte aborigen, sin autor ni finalidad, es lo que él identifica en el trazar de los niños de Cévennes.
Deligny se pregunta: ¿Janmari traza o es la mano de Janmari que se deja tomar, que deja venir en ella un trazado ? Deligny responde que Janmari es tomado por ese movimiento, por ese agir. Hasta allí podemos seguir su análisis. Ahora bien, creemos que una diferencia existe entre el girar en círculo con el cuerpo y el trazar círculos sobre la hoja. Para él en los dos casos se trata de un trazar. Cierto. Pero los movimientos en círculo de Janmari a veces toman todo su cuerpo y en otras, el cuerpo de cierto modo es liberado. Aunque entendemos que esa exteriorización[22] sobre otra materialidad no transforma esos trazados en un dibujo, una obra o un objeto de contemplación, esa exteriorización opera sobre el cuerpo. Siguiendo a Leroi-Gourhan podemos situar que a medida que esa circularidad es depositada sobre la hoja, el cuerpo es desposeído de ese movimiento. Janmari, en efecto, deja progresivamente de girar en círculo y ese movimiento pasa a articularse de preferencia en ese ‘trazar’ manual. Cada vuelta sobre la hoja, produciría así una pérdida de ese ‘cuerpo de especie’.
Decíamos en la introducción que el interés de Deligny por ‘la vida fósil’ no lo aleja de la lengua, al contrario, lo lleva a jugar con los verbos infinitivos y a buscar en las ruinas del lenguaje las palabras que cayeron en desuso. Su léxico concierne los oficios de construcción, de tejido, de tapicería, utilizando también los deícticos y múltiples referencias espaciales. Explora un uso distinto de las palabras, un uso no violento, que no sea el de la comunicación intersubjetiva, ni la transmisión ideológica. Por ello, Deligny se interesa a las formas caducas. Palabras duras, petrificadas[23] que él las encuentra excavando en los viejos diccionarios y que luego de tamizarlas las pone otra vez en circulación, en movimiento, como lo hace con el término « scherm » de origen noruego que significa pantalla. Esas palabras las utiliza como si fueran piedras. Podemos imaginar que esas palabras funcionan como los dados en el juego del 421 (juego preferido de Deligny), palabras recortadas del lenguaje y lanzadas en el vacío[24]. En el film Ce gamin, là[25] puede verse una escena en donde Janmari lanza un gran ‘dado’ sobre una superficie a ese efecto. En Cévennes, llamaban a ese dado «le dès à permettre[26]».
La forma poética que su escritura adopta, utilizando infinitivos y neologismos, no es ajena a la actividad lúdica. Si el juego puede ser entendido como un hacer significante, su puesta en figuración escapa a las estructuras sintácticas. De la misma forma, Deligny juega con el lenguaje, lo excava, exhuma algunos de sus minerales que bajo su pluma devienen hallazgos. Su uso del infinitivo es un modo de desenterrar un modo verbal sin conjugación, sin sujeto, sin sujeción. Entre sus infinitivos, encontramos liberter[27], maravillosamente comentado por Jean Allouch. Otro de esos infinitivos es veriter, un decir que, escapando al sentido, intenta hacer pasar aquello que puede advenir como acontecimiento, aquello que acontece en presencia cercana, que hace vibrar o que produce una emoción. En cuanto a las palabras caducas, él escribe: «Yo hablaba scherm (palabra antigua de origen noruego que data del 1300)[28]» y continúa :
Las cartografías son una suerte de pantalla de protección frente a aquello que viene del lenguaje. Esos mapas, dice, son ‘scherm’. Scherm es una pantalla que protege por ejemplo de un foco de luz y que permite resistir a esa luz sin enceguecer (…) Ese scherm es un ‘como si’ en una partida de ajedrez, yo pusiera en una casilla, ese fósil, que yo tengo en mi escritorio y que me acompaña. Con ese fósil de un caracol que tiene millones de años, yo lo ubico en una casilla del tablero del juego convencional y digo : « scherm » como se dice « Jaque Mate » (en francés es ‘échec’ ou ‘échec mate’ que viene de un término árabe « shâh mat » que significa « el rey está muerto »). Allí, yo posiciono mi fósil, de forma insólita en ese arsenal del juego convencional y digo: « scherm ! » Prueba que los fósiles tienen la vida dura…[29]
y más adelante concluye: «el juego de ajedrez tiene su rey: el lenguaje. Resta el ‘scherm’ que persiste en cada uno de nosotros sordamente en un modo infinitivo[30]».
4. En forma de conclusión
Si lo humano persiste en cada uno de nosotros sordo al lenguaje, el hombre-que-somos (expresión de Deligny) se ha vuelto sordo a ese humano que habita en él. A pesar de ello, Deligny busca reanudar con ese humano de especie, convencido que un lazo puede establecerse entre uno y otro. Intenta entrar a esa zona de la humanidad casi inaccesible, que en el hombre-que-somos habría sida obturada por el lenguaje. No impone ninguna interpretación psicológica que determine un lugar patológico para esas otras formas de existir. Al contrario, Cévennes muestra una manera de intervenir en donde se respeta cada gesto, cada traza viviente. Produciendo una lectura entre esas trazas de lo humano, Deligny vuelve imaginable ese medio que se trama entre los parlantes y los no parlantes o entre formas de vida divergentes. Una red de gestos, de trayectos, de cartografías van tejiendo ese común tácito[31] de la vida cotidiana.
Aquello que Deligny cuenta sobre sus tentativas o experiencias están en las antípodas de un relato heroico. Trazar un mapa no es el resultado de un intento de dominación o de conquista como suele serlo sobre cualquier otro territorio. En Cévennes, son los errantes quienes definen su terreno de juego a través de sus recorridos reiterados y ornamentados. En aquello que Deligny cuenta no se trata tampoco de un manifiesto neo-positivista que lo alejaría de la dimensión sensible de la experiencia. Deligny despliega su investigación en torno a la vida material y sensible de formas, gestos, signos. Se interesa a la topografía, a los objetos, plantea el ‘mi-lieu’ como una «materialidad desconocida entre unos y otros[32]».
Toda su teorización surge directamente de su práctica. Hacer causa común con aquellos, niños o jóvenes, con los que trabaja fue una constante, incluso cuando no resultaba para nada evidente. Su problema con los niños de Cévennes consiste justamente en concebir un común de la vida con aquellos que eran radicalmente diferentes por ser refractarios al lenguaje y al mundo simbólico[33].
Para pensar esa experiencia radical, escribe. Si las cartografías transcriben los trayectos erráticos de los niños sobre el territorio, la escritura de Deligny permite ‘delinear’ el errar de la experiencia. Su escritura, cargada de verbos en infinitivo y algunos neologismos, introduce lo ‘no alineado’ en la línea de la hoja. Lo vivido, lo percibido, lo figurado entra en el cuerpo de la escritura que teje la materialidad del medio, del trazo, de los mapas y de las palabras. Es esa materialidad fósil la que estratifica la experiencia: la precariedad del escenario de Cévennes, los pocos objetos que puntualizan los lugares, algunas piedras que cobran movimiento como el gran dado (le dès à permettre), las huellas de los recorridos, la transcripción de esas huellas en mapas, formas escuetas de notación. La dureza de esos materiales como de las palabras-piedras recuerdan casi paradójicamente su fragilidad. Lejos de las abstracciones intelectuales o de un formalismo vacío de substancia, la práctica clínica de Deligny se sostiene de esos pocos materiales duros que persisten animando una suerte de común creado a partir de la constelación de signos que delimitan el topos de la tentativa.
Esa precariedad del escenario, esa lengua deligneana que respeta el silencio, que descompone el sentido, que no cesa de estar muy atenta a aquello que adviene en presencia cercana, resuenan para mí en una cierta fragilidad del análisis, que atestigua de la descomposición de las figuras, de los significantes fuera de sentido y de la dependencia del poeta librado al lenguaje[34].
[1] No se trata de la idea evolutiva de un humano primitivo sino de la vida ligada a una dimensión real.
[2] Ver Catherine Perret, Le tacite, l’humain. Anthropologie politique de Fernand Deligny, Paris, Seuil, 2021.Hacemos varias referencias a su libro, que nos ha servido de una guía preciosa en el abordaje de la obra de Deligny.
[3] Fernand Deligny, Œuvres, Paris, L’arachnéen éditions, p. 1251.
[4] F. Deligny, L’arachnéen et autres textes, op.cit. p. 216 (nosotros traducimos).
[5] Hacemos un uso esporádico y no sistemático del lenguaje inclusivo.
[6] Ver Catherine Perret, op.cit
[7] La cartografía proviene de Fernand Deligny, Œuvres, Paris, L’arachnéen, 2017, p. 1278.
[8] Fernand Deligny, « L’agir et l’agi », L’arachnéen et autres textes, Paris, L’arachnéen éditions, p. 121. Traducimos : « Vaya a saber ¿qué es el agua para un autista ? Vaya a saber. Es evidente que ese ‘saber’ debe escribirse : eso/ello ver. Eso? aquello que se nos puede escapar, es decir, que está por fuera de la capa que nos hechiza, nosotros que vivimos el uso del lenguaje, del símbolo. ». En francés hay un juego de palabras entre ‘ça voir’ y ‘sa-voir’ (saber).
[9] Ver Georges Canguilhem, Connaissance de la vie, Paris, Vrin, 1992.
[10] Georges Canguilhem, Le normal et le pathologique, Paris, Quadrige, P.U.F., 2015, p.120 (la traducción es nuestra).
[11] André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, La mémoire et le rythme (1965), Paris, Albin Michel, 2020, p.140 (la traducción es nuestra)
[12] Ver Verónica Diez, « mi-lieu ∩ mi-dire », Claroscuro, cuadernos de psicoanálisis n°7, Montevideo, A-B ediciones, 2024.
[13] Los niños de Cévennes le enseñan a Deligny a desconfiar del lenguaje, a devenir refractario al sentido que se desliza e insiste en el discurso, fijando roles y lugares. Deligny resiste, de cierta manera, a esa avanzada colonial del lenguaje (entendido simplemente en su vertiente de comunicación o ideología) sobre el humano de especie.
[14] Ver Fernand Deligny, L’arachnéen et autres textes, op. cit., p. 214.
[15] Deligny nombra de ese modo al niño con quien parte de La Borde y crea Cévennes.
[16] André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. La mémoire et le rythme, op.cit., p. 263 (la traducción es nuestra).
[17] André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. La mémoire et le rythme, op. cit.
[18] Ver Catherine Perret, Le tacite, l’humain. Anthropologie politique de Fernand Deligny, Paris, Seuil, 2021.
[19] Como lo sugiere Catherine Perret, op. cit., Freud no está lejos de esta concepción cuando él plantea que la sublimación opera sobre la base de una capacidad de movilización pulsional que escapa a la operatoria simbólica.
[20] Fernand Deligny, Œuvres, Paris, L’arachnéen éditions, 2017, p. 114.
[21] Fernand Deligny, Œuvres, op. cit., p. 1265.
[22] André Leroi-Gourhan propone pensar el desarrollo de la humanidad sapiens como una serie de liberaciones sucesivas del cuerpo (posición vertical, liberación de la mano, verticalidad del cráneo) y de exteriorizaciones de ese cuerpo en forma de instrumentos técnicos y de memorias artificiales. Llega a imaginar un futuro en donde la humanidad sapiens, habiendo terminado de externalizarse, encuentre molesto y obsoleto su aparato osteomuscular porque habiendo sido heredado del Paleolítico ya esté en desuso.
[23] Ver Jacques Lacan, « La troisième (01-11-1974). Conferencia de Roma », en Les Lettres de l’école freudienne, n° 16: 177-203. Allí, Lacan aborda lalangue como una lengua petrificada, como el lugar donde se deposita por un grupo la manera de tratar su experiencia inconsciente, mientras que para cada uno de nosotros es el lugar donde se encuentran los restos de la lengua materna que nos ha constituido.
[24] Ver Macherey, Pierre, et Bertrand Ogilvie. « Une vie de radeau ». Fernand Deligny et la philosophie, édité par Pierre-François Moreau et Michaël Pouteyo, ENS Éditions, 2021.
[25] Film de Fernand Deligny y Renaud Victor, 1976.
[26] Ver foto de Alain Cuzac en «Nous et l’innocent», Œuvres, op.cit.
[27] Jean Allouch, « Liberter », La tentative Deligny, Paris, 18 noviembre 2017, en línea en el sitio de J.A., 16. Traducido al español, gracias a la autorización de Isabelle Chatêlet, en Claroscuro n° 7, (Montevideo: Ediciones A-B, 2024).
[28] Fernand Deligny, « Acheminement vers l’image », Camerer. À propos d’images, Paris, L’arachnéen éditions, 2021, p.191 (nosotros traducimos).
[29] idem
[30] Fernand Deligny, Camerer, op. cit. p. 192
[31] Ver este término en Catherine Perret. Ese común no es un común social o ligado al compartir la vida cotidiana. Se trata de un común infra-linguístico.
[32] Fernand Deligny, « La Grande Cordée », Œuvres, op. cit. 425.
[33] Ver Marlon Miguel, « Le matérialisme concret de Fernand Deligny : vers une pensée du milieu humain ». Actuel Marx, 62(2), 124-139. Cairn, 2017.
[34] Jean Allouch, « Fragilités de l’analyse », Revue Critique 800-801, Où est passé la psychanalyse ?, Paris, Éditions du Minuit, 2014, p. 31. Cito : « Dé-composer est analyser. La figure se défait, ses composants adviennent comme signifiants hors sens. La douleur laisse place à cette fragilité qui, dès lors, témoigne de la dépendance du poète livré au langage ». Traducimos : «Descomponer es analizar. La figura se deshace, sus componentes devienen significantes fuera de sentido. El dolor deja lugar a la fragilidad, que desde entonces, atestigua la dependencia del poeta librado al lenguaje».